书写中古质(完整文档)

发布时间:2022-07-02 14:35:06

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书写中古质(完整文档)

 

 书写中的古质 书法屋 2019-07-17 09:25:28 孙过庭在《书谱》里谈到“古质今妍”的问题。这是针对他那个时代的书法创作言说的。现在读来,也十分适应于当今这个时段。每个时段于过往的审美趣味比较,都有趋妍倾向。

 当代书风可以从大量的创作行为中发现它与古代、近代的差异。差异是万千的,但有一点非常明显,那就是书风越来越妍美,或者越来越华丽、甜润了。显然,少质多妍,与这个时代的文化环境、审美追求、表现方式有很大的关系。

 大盂鼎铭文(局部)

 当代书法创作越来越重视书写的构想,构想不朴素,创作也就不朴素,质朴的表现少了,追新逐异就多了。如今,物质材料的丰富远远超过古代社会,也就给善于装饰者提供了条件。书写中那种不计工拙的自然态已经过去,精于材料的新颖、色调成为必然。同时,书法家也更追求流动的、华美的甚至脂粉气的、女性化的小巧妙、小样式,以符合俗世之审美。作品盛妆、锦绣甚至冶容太过,并未感到不妥。书法作品的装饰之风是当代社会文化生活的一个缩影,椟胜于珠的过分粉饰,也缘于人们缺乏内在蕴含的自信、缺乏充实的素质,因此外在华美,内在少风骨乏力度,试图以外表来弥补。这其实也反观了人们追求的方向与层面。我们需要什么样的书法观——对于装饰的倾心追求、关注外界对于个人创作的看法,内在的滋养就显得无关紧要——往往是这样,一幅书法作品在笔墨的技巧上是很可以称道的,甚至也挑不出什么不足,但是美观只是外在,作用于视觉,而要经得起体验、深味,这样的作品就当不起了。古质今妍,妍往往为广大人群所欣赏而不知不觉趋于艳,它的确满足了我们目击时的快感,流连于细腻优美的线条里——如果一个人在审美时不对内部有什么要求,不作严密的学理性的探赜索微,那当然是皆大欢喜的事,可以称这样的作品为上乘。这种表面的欣赏也促发了书法家对于表面的倾注,艺术思维贫乏、观察简单、认识平面、在面上游移不居,从而缺乏深入。如果欣赏世界只需要表面,那么书法家就简单多了,使自己成为一个形式主义者即可。王羲之一脉的书风带有江南风景那般的阴柔、明丽、巧妙、

 滋润,这些都是作为人的视觉十分需要的元素。而当时书风中还有遗留的诸如隶书的古朴韵致,却被后人写丢了,只学到新巧、软化。时下学王羲之书重美观好作派非前人可比,简札小品改为巨幅大草,张扬跌宕之气横生,以为魏晋风度若此。所谓的魏晋风度,不能视为表面上的名士作派,更需要看到这是深入骨头里的风雅,是自然而然流露出来的。如果没有自然,有意为之、刻意为之,魏晋风度是学不到的,只是皮毛之相,是一种假风度。书法创意追求外表形式的新鲜奇巧,转移精力于此,已经成为一种集体式的时兴,推波助澜之后成为盛行。变革时代总是会对书法家格外宽容,爱怎么表现尽可以尝试。由于外在相对易成,获得的审美肯定也相对多,也使不少书法家离质求妍,扩大了妍的表现空间。

  石鼓文(局部)

 南北朝的书风迥异,值得后人去考量其中的审美定位。北朝书法的质朴有许多的缘由,譬如地理位置的构成,朔漠苍凉、山泽深峻,其辞也多古语、其书法也多厚实,行笔善直露突兀,造型亦多固定,少映带牵扯之笔,多直截了当之气,大凡造像记、墓志铭、摩崖刻石都呈现出古质敦厚甚至钝拙生硬之感。这种质朴的古风是南朝人不屑的,是陈旧的、鄙俗的,甚至认为如驴鸣狗吠,聒耳而已。刻石文字内容多经世致用,达到表达之意即可,无装点粉饰,甚至有不少石刻书法带有草率匆忙之意,书刻未佳,更谈不上用装饰藻绘之心来应对。另一方面是书法自身的发展所形成的,江左发越,河朔守成。江左重个人情性,善于抒发、表现,尤其于行草书上展示的才华开拓了一个前所未有的空间。河朔则重佛理功德,朴素甚至近于功利。文字施以刻石,相承于秦汉碑版,笔笔沉实,审美趣味对峙而见异趣。南朝书法由于长于简牍,已传世无多;而北朝碑刻的耐性,却穿过了时光,给后人带来大量的书迹,影响极大地超越了南朝的名家笔墨。若以外表论,是不及南齐之王僧虔、王慈、王志之婉转美妙的。北朝之书笃守书学中质朴之传统,多用笔之实,少用笔之巧;多按少提,多露少藏,多直少曲,多硬气少变通,从而无华多质。北碑带有的自然状态多,尤其是经风沐雨的摩崖刻石,时光的天生天养,使它们的自然状态越发强烈了。从书法技巧的角度看,北朝书手是滞后的,尤其缺乏对笔法的研究,对于速度的把握,亦缺乏整体的调节、考量,甚至让人觉得是很初始的书写心态、书写手态。正是这种状态,不油滑、不浮躁、不轻佻,就是实实在在地写,写出了内在的充实。

  张猛龙碑(局部)

 所谓的古风,它是沉潜于内部的,是一种累积、沉淀,是不动声色的,同时也需要欣赏者具有钩沉的能力,功夫沉了下去,看不到,感觉得到。北朝文、书都有外在不及而内在有余的特点。到了北朝这个时段,书写的内容还如此单调,譬如造像记,大抵祈福去灾、保佑超升,是很实在的、生活化的追求,本能地向朴向质,无文采、无心计,构成

 最底层的朴素力量。康有为论魏碑十美是从力量这个角度来展开的,喜其儿童谣谚般的蕴蓄古雅。相对于南朝书法而言,北朝碑刻多为无名氏所作,最显著的就是缺乏理想的色彩,缺乏情性的升扬,却由此而摒弃了太轻、太花、太飘、太薄的这些弊病。书法学习倡导碑帖交融是有其道理的,尽学帖,流动飞扬、活色生香,尤其字径方寸者,美感毕现。但尽学帖毕竟有局限性,“二王”之负盛名,然千百年来,真迹何其少,刻本何其失真,那些鲜活的原生情调、笔墨痕迹,都已发生变化,不复本来形神。而对于北朝碑刻,虽无名氏所为,却真切实在、保存无损,刀口宛如新制,使人感到更本源、更炽烈、更强有力的生命存在,尤其是一部分粗服乱头之作,寄寓率性、荒蛮炽烈、喷涌勃发的生命情调更不可抑。大气的、野犷的美感揭示了审美活动中的另一种表现心态,为后人提供可资补充的元素,为帖中所无。得北朝书风的滋养,结果是,笔调缓慢下来,也沉着下来,把握方笔之北碑,适当圭角的流露,显示出坚实和刚劲;把握圆笔之北碑,则雍容不迫,显示出浑圆饱满的气度。北碑的博大雄峻对于时下这个走向小情调、小趣味、小心气的书坛来说,是一种反向的表现。从北朝碑版来思考书法的功能,能清晰地看到书法对个人生命的观照意义,是强化而不是弱化。现在,我们还是可以这样认为,为了时兴的美感,书法家削弱了作品中的沉重感、凝重感、庄重感,作品很时髦、新鲜,却又很空洞。书风的华丽和质朴不只是技巧的问题,一位有识见的书法家不能只将抒情审美眼光集中于时俗的需要、名场上的需要,必须自觉克服追工巧、趋华靡的倾向。北朝碑版为后人提供了一种可视可

 抚的坚实之物,它是非浪漫的,甚至在具体表现手法上是排斥挥洒快意的,更不谙形式翻新作巧。北碑的美感对后人来说是坦白的、敞开的、生机灌注一气的,因而也很鲜明地获得符号形式的独创性。一个人效仿北碑,不是要在形式上表现得刀戟突兀,而是内心要与北碑的朴实格调交融起来,如果只是归结于笔墨功夫则难以写出韵致。它逆此时审美趣味和行为而来,是实在的、慢的、笔笔送到的,甚至是笨重的、迟钝的、憨厚的。通常总是以纵笔挥洒来形容创作状态之畅,北碑的动作则是不潇洒的、不飘逸的、不缭绕的,缺乏挥毫行为的观赏价值和观赏趣味。它提供了探讨北朝书者写实的心灵空间和动作的摆幅——沉静产生了坚实之美。

  赵之谦节录史游《急就篇》

 前人对于篆书的学习有“神游三代”之说,即对先秦书法文献的重视,商之甲骨、周之金文、秦之石鼓文,或者延伸之,古玺、诏版、瓦甓、镜铭、帛书、盟书、泉币,都是学习之本。这和为文者本之“六经”以求其祖龙的宗旨是一致的。如果学篆不求于三代,而以李斯、李阳冰为范,仍然是难以得篆书之精髓的。晚清、民国间篆书家蜂起,大大地丰富了篆书的表现力,拓宽了篆书的审美空间。加上这一批书法家学识上、修养上的深厚,篆书成就也使后来者难以达到——个体的突出、集体的突出,带有很专业学理性的研究性质,都不是当今学篆者可以轻易言说的。篆书的安宁、和穆、温润、圆融,有人只看到了功夫,以为功夫解决了篆书,这只是看到了篆书的一个方面。篆书的确带有一些图案化,通俗的审美观认为,篆书就是画出来的,画意于其中,讲究对称、均匀,衔接绵密浑然,线之交织、断续,非恒稳功夫不能为。比功夫更有魅力的是气息,篆书是弃躁气、火气的,晚清、民国间的篆书都有一股和穆之气,是斯文人的涵养所使然,这批书法家不是文学家、史学家就是鉴赏家、收藏家,长期浸润在古典文化的汁液里,学识富足,见识远大,不仅仅是善于技巧的表现。如果只是技巧决定篆书,也只是完形,但是内在的气息是靠学识修养培养起来的,渐渐滋蔓、渗透。后人可以从晚清民国间的篆书获得启示,从先秦大篆里领略其高古淳和之气,以退书坛之弊,使书家笔下多古风文气。从书法的动态发展来看,书法是有原生、次生、次次生这样发展的积累过程,它反映在不同时期的不同社会实践,因此生长态也是越发起着变化的,并由此而丰富多彩。书法的社会价值、审美价值,并

 不是此时产生的作品就立即能体现出来的,甚至价值超过既往,更不是既往的作品随时代推移逐渐衰退流失。书法价值实现域的未确定性,使我们在回顾远久的书法遗产时,找到了此时所缺乏的素养,得到了可靠的补充。譬如金文,是以一种深沉浑穆的气息来陶冶人的情调的,不高亢很平和,不外露很敛约,不轻浮很凝重,有礼乐和雅的庄重。这是一件书法作品很可贵的、稀罕的气息,所谓金石气,就是摒弃小心机、小伎俩,得铿锵之声。一切艺术活动都需要情感来作为动力的,实践的方向是由情感来引导的。在倚重某一方面的同时,对另一个方面就忽略了,诸如对三代篆书的忽略,学习、研究者少,情性上并不认为需要这样的审美引力,缺乏诸如敬化、静化、净化的储备,创作心理总是匆匆忙忙存在于刺激之中。三代篆书的书写者达不到今人这么有筹划心计、奇巧手段,这也使他们的书写更为朴素、自然。马斯洛曾说过“知觉缺损”带来的偏差——知觉的一部分缺损了,另一部分不恰当地延伸了,一部分很迟钝麻木,另一部分却超级地滋长起来不可收拾。内在的储存、积累被忽略了,外在之功就盛行起来,笔墨的外在表情变得很突出,个人力量尽用于此。对于个体而言,书法艺术是对个体自由的召唤,独立取法、构思、创作,一人可为,充分自我。可是在自我的自由中,立不住审美脚跟,书法表现出现了偏差、出现了创作之弊,自由也就走向反面,未必能够创造审美价值了。

  吴昌硕《临石鼓文》 内在的充实是书法作品之根本,没有内在的强大支撑,再美观的作品也只是烟花柳絮,顷刻风吹散。书法家在表现过程中倾向于新、妍、巧、媚等风气,也是需要有所制约的,需要摆脱自身的经历和时空的限制,否则就难以体验到其他时代气息、其他书法风格、其他书法家的情调。每一个人总是处于一个特定的历史环境里,都和以往的审美表现相异,甚至误以为今是而昨非,推陈而必然出新,其实未必如此。对于更加久远的书法探求,使作品更蕴含古意、古风、古气、古韵,反而是今日书家的一个审美倾向。读书者先通“六经”,为书者先通篆

 意,这是很有道理的。三代之大篆可以为今日书风提供充实内在的功力,并不因古老而产生审美的落伍。书法家总是有不断变换个人书法语言的愿望,但是,不管外在如何变换形态,内在大体是一致的,内在浅显依旧浅显,内在俗气依旧俗气。譬如当代不断变化着的流行书风,追求明清书风也罢、魏晋书风也罢,外在变了,内在依然如此,并无助益,不追书法之本,追其花、其叶,只能浮于表相。人和书法的关系在不断地变化着,但是在取法上的舍近求远永远都昭示着,这是一个正确的方向。越是从时间上进行逆向运动,越是远离时兴、应时的创作,越能把握书法的原本。生活在新异迅疾时段的书法家,应该敏锐、自觉地倾心于久远的审美方式、表现方式,在对书法艺术的纵深追求中超越外在之美。

  康有为《行书五言联》

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